Issac Butler, The Method: How the Twentieth Century Learned to Act, Bloomsbury, 2022

從斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)到美式扮演“辦法”

作為一名巨大的藝人、導(dǎo)演、戲曲理論家和教育家，斯坦尼斯拉夫斯基終其畢生精力，探究藝人怎么描寫人物和發(fā)明人物。斯坦尼斯拉夫斯基三部著作中題為“How an Actor Prepares”的一部被翻譯為“藝人的自我涵養(yǎng)”，也讓“自我涵養(yǎng)”這一表到達(dá)為長(zhǎng)盛不衰的盛行語(yǔ)。扮演作業(yè)的中心，在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，在于將認(rèn)識(shí)進(jìn)行發(fā)明性的轉(zhuǎn)化，以盡或許靠近人物的心思和人物的心里。斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)在幾十年的打開(kāi)進(jìn)程中閱歷了兩個(gè)階段，從控制藝人的心思狀況和心里國(guó)際轉(zhuǎn)向側(cè)重扮演中身體動(dòng)作的操練。第一階段的斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)操練藝人了解人物的行為動(dòng)機(jī)，第二階段則偏重扮演所需的詳細(xì)身體技能。扮演作業(yè)高度依靠藝人的身體，斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)旨在協(xié)助藝人把人物的內(nèi)涵狀況經(jīng)過(guò)肢體以外化，為特定人物探究一套行為表現(xiàn)辦法，然后完結(jié)藝人用自己的身體活動(dòng)表現(xiàn)人物的心思活動(dòng)。

斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)從俄國(guó)傳入美國(guó)今后，啟示一大批戲曲扮演藝術(shù)家前仆后繼地進(jìn)行一系列行之有效的探究。掌握藝人作業(yè)室（The Actors Studio）的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）承繼了斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)，打開(kāi)出獨(dú)具一格的“辦法派”扮演風(fēng)格。從聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的集體劇院（The Group）和藝人作業(yè)室走出的扮演藝術(shù)家和藝人操練專家，他們與斯特拉斯伯格求同存異，依據(jù)個(gè)別分析的斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)翻開(kāi)了多樣化、發(fā)明性的實(shí)踐。身兼藝人和扮演學(xué)者雙重身份的埃塞克·巴特勒（Issac Butler），在其所著《辦法：二十世紀(jì)的扮演課》（The Method: How the Twentieth Century Learned to Act，后簡(jiǎn)稱《辦法》）一書中，雄心壯志地出現(xiàn)了扮演風(fēng)格長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的打開(kāi)進(jìn)程，其敘說(shuō)與分析環(huán)繞斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的樹(shù)立、演化、傳達(dá)以及美國(guó)式辦法派扮演風(fēng)格的嬗變翻開(kāi)。

在現(xiàn)代主義推翻了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)這一布景下，斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)——聯(lián)同無(wú)調(diào)性音樂(lè)、現(xiàn)代主義修建、籠統(tǒng)派繪畫等——改動(dòng)了人們的藝術(shù)欣賞和美學(xué)品嘗，人們開(kāi)端注重自我與他者、周遭國(guó)際在繼續(xù)互動(dòng)中生成的閱歷和主體在情感領(lǐng)會(huì)、反思性基礎(chǔ)上構(gòu)成的內(nèi)涵國(guó)際?！掇k法》一書是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基掀起的扮演風(fēng)格革新的社會(huì)文化史研討，在巴特勒的前史敘說(shuō)和分析中，咱們實(shí)際上看到不止一種“系統(tǒng)”或許“辦法”，而是藝術(shù)家們針對(duì)什么是好的扮演長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的爭(zhēng)鳴。

領(lǐng)會(huì)、動(dòng)機(jī)與心思技能

故事從斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹科欽創(chuàng)立的莫斯科藝術(shù)劇院開(kāi)端。在他們?nèi)兆拥哪甏韲?guó)社會(huì)將藝人看作是位置下賤的集體。斯坦尼斯拉夫斯基出生于家境優(yōu)渥的巨賈階級(jí)，從小就對(duì)戲曲和扮演感興趣，生長(zhǎng)中常常在劇團(tuán)與藝人打交道。在掌握莫斯科藝術(shù)劇院時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基所做的許多作業(yè)是為了提高藝人的社會(huì)位置，他給藝人擬定了一系列的作業(yè)原則，以為藝人要想被當(dāng)作藝術(shù)家對(duì)待，他們首要需求恪守作業(yè)的紀(jì)律和作業(yè)的道德。而且，斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)過(guò)開(kāi)發(fā)一系列的扮演操練，企圖提高藝人扮演的技能水平?？倸w，在莫斯科藝術(shù)劇院操練和辦理藝人的斯坦尼斯拉夫斯基，期望經(jīng)過(guò)提高藝人的專業(yè)化程度，讓社會(huì)群眾尊重這一作業(yè)，起到了推進(jìn)藝人的作業(yè)化進(jìn)程的效果。

斯坦尼斯拉夫斯基

在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，扮演是一門博學(xué)多才的藝術(shù)。藝人在舞臺(tái)上演繹的并非標(biāo)簽化的人物類型，而是由共同的生命閱歷和詳細(xì)的心情感觸界說(shuō)的鮮活的個(gè)別。斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)在籠統(tǒng)的觀念層面，標(biāo)志著扮演風(fēng)格從側(cè)重外在表征到內(nèi)涵實(shí)在、從以象征到閱歷為中心的改動(dòng)。斯坦尼斯拉夫斯基供認(rèn)藝人本身在扮演作業(yè)中的中心位置：首要，藝人自己的日子閱歷和個(gè)別閱歷會(huì)描寫其對(duì)劇本和人物的了解：其次，扮演的進(jìn)程是藝人的自我遭受人物的自我的進(jìn)程，兩者在劇本的規(guī)則情境中有機(jī)互動(dòng)，終究藝人在扮演的實(shí)際與觀眾的幻想空間中與其扮演的人物融為一體。

藝人成為人物并非是一蹴即至的，許多時(shí)分藝人乃至無(wú)法在心思上承受自己所扮演的人物：例如，有的人物做出的行為不契合藝人自己的道德道德規(guī)范，有的人物日子的年代迥異于藝人日子的當(dāng)下，等等。一般藝人在扮演的預(yù)備環(huán)節(jié)，會(huì)進(jìn)行深化的劇本分析，將故事情節(jié)和人物化整為零，經(jīng)過(guò)拆解構(gòu)成人物的元素和特質(zhì)，找到藝人可以與人物發(fā)生一致然后相對(duì)簡(jiǎn)單掌握的，以及藝人覺(jué)得缺少一致然后較難掌握的部分。對(duì)人物感同身受是一種高階狀況，意味著藝人需求在片面層面領(lǐng)會(huì)人物說(shuō)話、行為的內(nèi)涵動(dòng)機(jī)。

斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)側(cè)重“動(dòng)機(jī)”這一概念，以為藝人需求了解其扮演的人物為什么會(huì)在特定的境況中做出特定的行為，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在考慮人物怎么被其內(nèi)涵所唆使然后做出行為并發(fā)生成果?，F(xiàn)在“行為動(dòng)機(jī)”一詞對(duì)扮演從業(yè)者、觀眾集體來(lái)說(shuō)都是耳熟能詳?shù)?，但在斯坦尼斯拉夫斯基的年代，認(rèn)識(shí)到藝人有必要對(duì)人物的行為動(dòng)機(jī)到達(dá)憐惜共理乃至是感同身受，然后才干精確地扮演人物，這對(duì)扮演藝術(shù)的打開(kāi)無(wú)疑是具有開(kāi)創(chuàng)性含義的。斯坦尼斯拉夫斯基自己對(duì)弗洛伊德的理論不甚了解，他在輔導(dǎo)扮演和操練藝人的進(jìn)程中側(cè)重藝人有認(rèn)識(shí)操作自己的心思狀況和心里活動(dòng)，以協(xié)助他們?cè)谌宋锏乃季S和心情感觸中游走自若，這依靠的是“情感回想”（affective memory）。情感回想是一種頗具爭(zhēng)議的扮演技法，經(jīng)過(guò)引發(fā)藝人的感官回想，撬動(dòng)藝人的心情感觸，來(lái)激起藝人與人物發(fā)生一致。

斯坦尼斯拉夫斯基研討了各種協(xié)助藝人深化掌握人物心里國(guó)際的辦法，其間最著名的是“心思技能”——一套將藝人自我融入人物的操練。它的條件在于認(rèn)識(shí)到藝人的認(rèn)識(shí)、心情和感觸并不是原封不動(dòng)的，而是可以被自我控制而時(shí)間處于改動(dòng)中的。當(dāng)故事中的人物做出特定行為時(shí)，藝人經(jīng)過(guò)調(diào)集自己的生命閱歷來(lái)領(lǐng)會(huì)人物行為的內(nèi)涵動(dòng)機(jī)，有認(rèn)識(shí)地操作自己的心思活動(dòng)和精力狀況，將來(lái)自心里國(guó)際的心情感觸投射到人物上。心思技能操練藝人敏銳查詢與深化領(lǐng)會(huì)日常日子的種種，經(jīng)過(guò)回想的辦法將自己日子中的閱歷、心情感觸與所描寫人物的行為行為和心里國(guó)際有機(jī)聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)藝人可以自若地控制自己的認(rèn)識(shí)并調(diào)集日子閱歷和心情感觸——也便是在心思技能上操練有素時(shí)——便可以縱情地在扮演中閱歷人物所閱歷的日子和領(lǐng)會(huì)人物所領(lǐng)會(huì)的情感，然后將藝人的自我移植到人物的國(guó)際中。斯坦尼斯拉夫斯基教訓(xùn)藝人不要在舞臺(tái)上機(jī)械地展現(xiàn)故事和人物，而平常要在自己身上下功夫，學(xué)會(huì)調(diào)集本身的閱歷和心情感觸來(lái)掌握人物。

扮演給觀眾帶來(lái)感同身受之感，源自藝人將自己設(shè)身處地置于人物地點(diǎn)的時(shí)空、境況之中。斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的另一中心概念是“規(guī)則情境”（given circumstance），可以了解成人物地點(diǎn)的特定日子環(huán)境及其身處的境遇。所謂的規(guī)則情境雖是人物國(guó)際里的，但藝人在自己的日子閱歷中也很有或許身處相同或許相似的情境。斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)操練藝人將人物的規(guī)則情境拉回自己的日子國(guó)際，在虛擬和實(shí)際的彼此照射中，藝人考慮怎么習(xí)慣人物地點(diǎn)的規(guī)則情境，并在此基礎(chǔ)上打磨扮演細(xì)節(jié)。藝人依據(jù)人物的規(guī)則情境闡釋人物行為的內(nèi)涵動(dòng)機(jī)，是扮演邁向?qū)嵲谛缘谋M力。

扮演中的實(shí)在性被巴特勒界說(shuō)為“心思和情感層面的本相”（13頁(yè)）。在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，終極的實(shí)在并不或許。即使藝人盡或許在人物的規(guī)則情境中設(shè)身處地和感同身受，但無(wú)法對(duì)人物的內(nèi)涵狀況和心思活動(dòng)進(jìn)行精準(zhǔn)仿制。在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，扮演的抱負(fù)狀況可以用“如同”（as if）一詞來(lái)描寫。人類扮演學(xué)者理查德·謝克納（Richard Schechner）以為，斯坦尼斯拉夫斯基的“如同”闡明人類實(shí)際的多重層面，當(dāng)咱們?cè)敱M完整地深化每一層面，其間的“如同”把行為從前因成果中剝離出來(lái)。好的扮演可以帶給觀眾一種“如同”的感觸，acg动漫屋在线观看他們一方面承受了戲曲逾越日常日子的虛擬性，另一方面也捕捉到似曾相識(shí)的日子場(chǎng)景、人物行為等并與之發(fā)生一致（[美]理查德·謝克納：《人類扮演學(xué)系列：謝克納專輯》，孫惠柱編,文化藝術(shù)出版社，2010年）。

藝人為了讓扮演到達(dá)“如同”的狀況，需求深化領(lǐng)會(huì)人物?！邦I(lǐng)會(huì)”（experiencing）是斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的中心要義，俄語(yǔ)中“perezhivanie”一詞有閱歷、領(lǐng)會(huì)或許從頭閱歷、從頭領(lǐng)會(huì)的含義，曾被斯坦尼斯拉夫斯基直白地翻譯成“活出人物”（living the part，85頁(yè)）。當(dāng)藝人進(jìn)入所扮演人物的國(guó)際，在人物地點(diǎn)的規(guī)則情境中想其所想、感其所感、幻想其所幻想，他/她朝著活成人物的姿態(tài)而盡力。藝人成為人物并不意味著失掉自我，而自我的認(rèn)識(shí)、心情感觸等都被藝人積極地掌控和調(diào)集，以到達(dá)在身體和精力層面領(lǐng)會(huì)人物的意圖。這樣一來(lái)，扮演進(jìn)程中藝人的自我也被人物從頭描寫了，當(dāng)藝人“如同”成為了人物時(shí)，觀眾會(huì)激烈地感觸到扮演的實(shí)在性。不同于樸實(shí)技能（包含聲響、肢體）的展現(xiàn)，“領(lǐng)會(huì)”在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)界說(shuō)了扮演之所以成為一門藝術(shù)的要害。

斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)打開(kāi)到第二階段時(shí)，比較第一階段的心思技能和情感回想，更側(cè)重身體操練。藝人經(jīng)過(guò)開(kāi)發(fā)自己的聲響條件和肢體動(dòng)作，在身體中貯存對(duì)人物的內(nèi)涵動(dòng)機(jī)、心情感觸進(jìn)行領(lǐng)會(huì)而逐步構(gòu)成的“肌肉回想”，并在此基礎(chǔ)上打開(kāi)扮演作業(yè)。斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)帶來(lái)的深化革新在于，從前被以為是歸于藝人與生俱來(lái)的“天分”，實(shí)際上是藝人身上可以被系統(tǒng)操練和開(kāi)發(fā)的才能和潛力。換句話說(shuō)，藝人的心情感觸、幻想力等等并不是現(xiàn)已成型的特質(zhì)，藝人的心里國(guó)際（inner life）盡管看不見(jiàn)摸不著，但可以被導(dǎo)演不斷發(fā)掘、激起然后發(fā)生無(wú)限的或許性。因而，扮演作業(yè)孕育著豐厚的發(fā)明性。

情感回想操練法的爭(zhēng)議

受斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的傳達(dá)啟示，美國(guó)出現(xiàn)了一批承繼與打開(kāi)系統(tǒng)的扮演藝術(shù)家和戲曲理論家、教育家。巴特勒出現(xiàn)的美國(guó)戲曲扮演的革新始于二十世紀(jì)中葉，環(huán)繞著“辦法”（Method）這一要害詞,在斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的基礎(chǔ)上逐步構(gòu)成了一整套扮演的規(guī)范、風(fēng)格和技巧。猶太裔藝人、導(dǎo)演和扮演教師李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）與美國(guó)集體劇院的元老哈羅德·克魯曼（Harold Clurman），并沒(méi)有全盤照搬斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)，而是將其間的根本原則和思維落實(shí)到詳細(xì)的扮演技巧（technique）上，在實(shí)踐中加以調(diào)整，以習(xí)慣美國(guó)的社會(huì)文化布景、戲曲職業(yè)現(xiàn)狀和藝人個(gè)人特質(zhì)。

斯特拉斯伯格的“辦法”側(cè)重在操練藝人的進(jìn)程中需求調(diào)集其個(gè)人的“情感回想”，由此打開(kāi)出情感回想操練法。斯特拉斯伯格以為，假如藝人不會(huì)調(diào)集個(gè)人的情感回想，扮演作業(yè)不外乎機(jī)械重復(fù)手勢(shì)、腔調(diào)、動(dòng)作，藝人也就無(wú)法演繹出人物在特定境況下做出特定行為時(shí)的心情感觸——這是人物行為的內(nèi)涵動(dòng)機(jī)和含義來(lái)歷。假定藝人閱歷過(guò)相似人物地點(diǎn)的規(guī)則情境，斯特拉斯伯格針對(duì)扮演技藝的操練側(cè)重表現(xiàn)在引發(fā)藝人彼時(shí)彼刻的心情感觸。當(dāng)藝人翻開(kāi)情感回想的閥門，出現(xiàn)出來(lái)的也包含個(gè)人過(guò)往閱歷中的傷口。除了平常操練中選用，斯特拉斯伯格的情感回想操練法也貫穿于藝人在舞臺(tái)上或許鏡頭前進(jìn)行正式扮演的全程，這樣一場(chǎng)戲下來(lái)，藝人經(jīng)過(guò)不斷地引發(fā)情感回想乃至傷口回想來(lái)領(lǐng)會(huì)人物，這對(duì)藝人心思的沖擊無(wú)疑是巨大的。

李·斯特拉斯伯格

集體劇院內(nèi)部就情感回想操練是否應(yīng)該被當(dāng)作扮演技藝操練的必要辦法發(fā)生了不合。斯特拉斯伯格為了穩(wěn)固自己在集體劇院和戲曲職業(yè)中的位置，大力宣傳情感回想操練法，并將其用來(lái)培育年青藝人。集體劇院里的另一位扮演大師斯特拉·阿德勒（Stella Adler）曾訪問(wèn)斯坦尼斯拉夫斯基，這一故事撒播下來(lái)許多版別。斯坦尼斯拉夫斯基和阿德勒在溝通中到達(dá)一致：劇本賦予人物規(guī)則的境況和需求完結(jié)的使命或許處理的問(wèn)題，人物受內(nèi)涵動(dòng)機(jī)唆使做出指向特定方針?lè)结樀奶囟ㄐ袨?，?guī)則情境的改動(dòng)帶來(lái)人物內(nèi)涵動(dòng)機(jī)和外在行為的改動(dòng)，不同人物在各自不斷改動(dòng)的規(guī)則境況中構(gòu)成各自的行為鏈條，人物之間發(fā)生彼此聯(lián)合和發(fā)生抵觸。

斯坦尼斯拉夫斯基教授阿德勒幻想在扮演中的重要性，藝人經(jīng)過(guò)發(fā)揮幻想進(jìn)入人物的規(guī)則情境中，了解人物的動(dòng)機(jī)和行為怎么被規(guī)則情境所描寫。斯坦尼斯拉夫斯基以為藝人經(jīng)過(guò)調(diào)集幻想力來(lái)領(lǐng)會(huì)人物的行為動(dòng)機(jī)和心情感觸，他自己并不附和斯特拉斯伯格的情感回想操練法。阿德勒也以為集體劇院對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的掌握并不到位，系統(tǒng)的中心實(shí)則由三個(gè)根本元素及其互動(dòng)聯(lián)系構(gòu)成：劇本給人物規(guī)則的情境、人物面臨的問(wèn)題或許待處理的使命、人物的行為與成果。藝人經(jīng)過(guò)發(fā)揮幻想，將這三個(gè)根本要素及其彼此聯(lián)系厘清，調(diào)集情感和引發(fā)回想是成果，而假如像斯特拉斯伯格那樣將針對(duì)情感回想的操練擺在首位，就舍本求末了。

需求弄清的是，阿德勒并不否定藝人在扮演中領(lǐng)會(huì)人物情感的必要性，她對(duì)立的僅僅斯特拉斯伯格的情感回想操練，也便是將藝人在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)當(dāng)成是經(jīng)過(guò)引發(fā)回想（時(shí)常是傷口回想）來(lái)觸發(fā)情感的成果。那么，回想到底在扮演中發(fā)揮什么樣的效果呢？在與斯坦尼斯拉夫斯基的溝通中，阿德勒傾向于以為扮演進(jìn)程調(diào)集的并非是藝人的情感回想，而是感官回想——這也是她與斯特拉斯伯格的不合地點(diǎn)。例如，劇中人物拿起咖啡杯喝咖啡，即使舞臺(tái)上的咖啡杯是空道具，藝人在扮演這個(gè)動(dòng)作時(shí)應(yīng)該回想起日常日子中這個(gè)動(dòng)作發(fā)生的感官領(lǐng)會(huì)（比方剛煮好的咖啡會(huì)讓杯子棘手）。在阿德勒看來(lái)，日常日子中特定行為動(dòng)作發(fā)生的感官領(lǐng)會(huì)會(huì)留下回想，被藝人放入自己的回想庫(kù)存中。假如扮演喝咖啡這一動(dòng)作被藝人解碼為調(diào)集日常日子中喝咖啡帶來(lái)的感官領(lǐng)會(huì)，那么人物的心情感觸該怎么經(jīng)過(guò)調(diào)集藝人的回想來(lái)演繹呢？阿德勒以為情感本身也可以被轉(zhuǎn)化為感官領(lǐng)會(huì)，這看起來(lái)是從具身化的視角考慮扮演中情感的表達(dá)。

斯特拉·阿德勒

阿德勒以為藝人之所以能領(lǐng)會(huì)到人物在特定境況中的心情感觸，是回想起了自己閱歷相似情境時(shí)相同的心情感觸所引發(fā)的感官領(lǐng)會(huì)，對(duì)立藝人遵從斯特拉斯伯格那些機(jī)械、生硬、重復(fù)性的情感回想操練。實(shí)際上，咱們很難判別集體劇院里的哪一位大師承繼的是正統(tǒng)的斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)，由于系統(tǒng)本身閱歷了兩個(gè)打開(kāi)階段：第一階段側(cè)重人物的心里國(guó)際以及藝人情感和情動(dòng)的回想；第二階段側(cè)重扮演中的身體動(dòng)作操練以及人物的行為和規(guī)則情境。斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)從第一到第二階段的改動(dòng)也與地點(diǎn)的年代、社會(huì)布景有關(guān)，蘇聯(lián)社會(huì)主義對(duì)心思學(xué)的忽視從頭到尾都存在，第二階段的系統(tǒng)與蘇聯(lián)干流的社會(huì)主義實(shí)際主義藝術(shù)并不矛盾，這協(xié)助斯坦尼斯拉夫斯基維護(hù)自己掌握的莫斯科藝術(shù)劇院免于認(rèn)識(shí)形態(tài)危險(xiǎn)。美國(guó)集體劇院內(nèi)部環(huán)繞斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的不合或許在于，斯特拉斯伯格承繼的是系統(tǒng)的第一階段，而當(dāng)阿德勒從斯坦尼斯拉夫斯基自己那里學(xué)習(xí)的時(shí)分，系統(tǒng)現(xiàn)已打開(kāi)到第二階段了：側(cè)重藝人在日常日子中，用身體回想貯存行為動(dòng)作和心情感觸觸發(fā)的豐厚的感官領(lǐng)會(huì)，在扮演時(shí)調(diào)集的是感官領(lǐng)會(huì)的回想而非情感回想。

好萊塢的“辦法”革新

讓咱們暫時(shí)放置集體劇院內(nèi)部對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)在了解與實(shí)踐、承繼與打開(kāi)上的不合，巴特勒說(shuō)到讓辦法派扮演進(jìn)入群眾視界的第一部著作是田納西·威廉斯創(chuàng)造的《愿望號(hào)街車》，扮演男主角的藝人馬龍·白蘭度是第一位眾所周知的辦法派藝人。白蘭度在歷經(jīng)崎嶇的人生中很早就被辨認(rèn)扮演的天分，來(lái)到紐約后跟從集體劇院的藝術(shù)家學(xué)習(xí)扮演。用現(xiàn)在的盛行語(yǔ)來(lái)描寫白蘭度，可以說(shuō)他是一位出了名的心情十分不穩(wěn)定的藝人，在片場(chǎng)的心情迸發(fā)常常讓劇組手足無(wú)措。聽(tīng)說(shuō)白蘭度常常脫離acg动漫屋在线观看劇本翻開(kāi)即興扮演，為了激起扮演對(duì)手戲藝人的心情感觸，白蘭度在片場(chǎng)不乏出格的行為。白蘭度實(shí)際上并不徹底認(rèn)可斯特拉斯伯格的辦法，而以為自己的扮演風(fēng)格首要是受阿德勒的輔導(dǎo)和影響，在這個(gè)含義上更挨近斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)。白蘭度經(jīng)過(guò)一部部耳熟能詳?shù)闹?，成為了美?guó)式辦法派扮演的代表人物。

《愿望號(hào)街車》里的馬龍·白蘭度（右）

除了側(cè)重扮演技能上的精確性，辦法派扮演風(fēng)格宣傳一種契合人物內(nèi)涵實(shí)在性的天然主義（naturalism）。為了讓自己的扮演契合人物實(shí)在的心里國(guó)際，藝人需求調(diào)集個(gè)人閱歷中的情感回想乃至是心思傷口。辦法派起先在戲曲和電影業(yè)的交集處得到打開(kāi)，后來(lái)因聲名大噪的藝人瑪麗蓮·夢(mèng)露而更多地與好萊塢掛鉤。夢(mèng)露生前與斯特拉斯伯格一家保持著親近的交游，她長(zhǎng)時(shí)間遭到心思疾病的摧殘，斯特拉斯伯格一向鼓舞她承受心思治療，并合作其對(duì)夢(mèng)露的扮演操練。其時(shí)的扮演職業(yè)如同以為，假如像夢(mèng)露這樣的“花瓶”都可以被操練演技，那么斯特拉斯伯格的辦法在好萊塢就大有可為了。夢(mèng)露的人生悲慘劇折射了辦法怎么成為雙刃劍，一方面為好萊塢票房做出巨大貢獻(xiàn)，但另一方面臨藝人自己或許意味著毀滅性沖擊。因其激烈的心思分析意味，斯特拉斯伯格的辦法一方面照應(yīng)了二十世紀(jì)中葉美國(guó)社會(huì)“療愈的自我”（therapeutic self）的盛行言語(yǔ)，但另一方面也被批判為一種貌同實(shí)異、業(yè)余乃至有害的心思學(xué)。

瑪麗蓮·夢(mèng)露

好萊塢的風(fēng)生水起推進(jìn)辦法派成為美式扮演的干流風(fēng)格?！懂厴I(yè)生》《教父》等電影的主創(chuàng)簡(jiǎn)直都與斯特拉斯伯格及其擔(dān)任藝術(shù)輔導(dǎo)的藝人作業(yè)室有親近交游或許師承聯(lián)系?！懂厴I(yè)生》這部電影反映美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性危機(jī)以及身處其間的年青人面臨前進(jìn)主義言語(yǔ)時(shí)的不安、掙扎與躍躍欲試，影片導(dǎo)演并沒(méi)有挑選傳統(tǒng)含義上的“帥哥”來(lái)出演男主角本杰明，而偏偏相中容顏平平的猶太裔藝人達(dá)斯汀·霍夫曼，由于在他身上看到了本杰明與周遭國(guó)際的方枘圓鑿。這部戲從導(dǎo)演到藝人都深受斯特拉斯伯格辦法的影響，導(dǎo)演在開(kāi)拍之前深化了解霍夫曼的人生，包含青少年時(shí)期第一次失利的性閱歷。在拍照本杰明與羅賓遜夫人第一次在酒店房間里的戲時(shí)，導(dǎo)演有認(rèn)識(shí)地引發(fā)霍夫曼這段回想，以激起他演繹人物在規(guī)則情境中與從前的自己相似的心情感觸。

《畢業(yè)生》里的達(dá)斯汀·霍夫曼（右）

扮演第二代教父的阿爾·帕西諾是斯特拉斯伯格的得意門生。風(fēng)趣的是，帕西諾自己泄漏其在扮演作業(yè)中并不運(yùn)用斯特拉斯伯格的情感回想操練，而傾向于調(diào)集自己作為藝人的直覺(jué)。經(jīng)過(guò)對(duì)劇本的深化分析，帕西諾洞悉人物的特質(zhì)并在自己身上表現(xiàn)出來(lái)，在鏡頭表里如同都活成了人物的姿態(tài)，例如舉手投足之間總看起來(lái)像教父。斯特拉斯伯格對(duì)立藝人一向背負(fù)著人物的包袱或許說(shuō)承載著人物的身份，以為藝人在潛認(rèn)識(shí)里讓自己與人物融為一體、在戲里戲外成為人物并不是正確地了解和餞別斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)。辦法派的巔峰時(shí)間莫過(guò)于斯特拉斯伯格受邀出演《教父II》中的黑幫大佬海門·羅斯，親自領(lǐng)會(huì)自己教授給一眾門徒的辦法，切身領(lǐng)會(huì)藝人運(yùn)用情感回想操練面臨的應(yīng)戰(zhàn)：自我的心里國(guó)際被人物的心思所占有，人物的影響滲透到自己的日子中。

《教父II》里的阿爾·帕西諾

《教父》系列也捧紅了新一代藝人——手捧兩座奧斯卡小金人的影帝——羅伯特·德尼羅。德尼羅描寫過(guò)的一切人物中，最著名的當(dāng)屬年青的教父唐·科萊昂和《憤恨的公牛》中的拳擊手杰克·拉莫塔。德尼羅為拍照《憤恨的公牛》，曾翻開(kāi)長(zhǎng)達(dá)一年的預(yù)備作業(yè)，包含與人物原型——拳擊手拉莫塔——一同日子，并從他那里學(xué)習(xí)拳擊，輔以對(duì)拉莫塔家人的深化訪談。德尼羅為了在大銀幕上看起來(lái)更像人物原型，經(jīng)過(guò)運(yùn)動(dòng)和飲食增肌十五磅，快速的增重進(jìn)程也給他的身體帶來(lái)了高血脂等健康問(wèn)題。劇組對(duì)德尼羅的點(diǎn)評(píng)是無(wú)時(shí)無(wú)刻不深度沉浸在人物中，為此咱們不叫他本名，而叫他在影片中的人物姓名“杰克”或許“Champ”（冠軍）。盡管《憤恨的公?！菲鹣仍谄狈亢驼?wù)摽诒隙疾槐M善盡美，但終究為德尼羅收成了第二座奧斯卡小金人。

《憤恨的公牛》里的羅伯特·德尼羅

德尼羅的著作在美國(guó)群眾傍邊遍及了辦法派扮演，群眾經(jīng)過(guò)媒體報(bào)道而了解他為扮演所做的長(zhǎng)時(shí)間預(yù)備作業(yè)——包含身體操練所需的高強(qiáng)度投入、對(duì)人物原型的生命史訪談、對(duì)日常日子的近距離查詢和親自領(lǐng)會(huì)——都是為了讓自己盡或許挨近人物，以在扮演中到達(dá)天然狀況下的實(shí)在性。需求留意的是，德尼羅的作業(yè)現(xiàn)已偏離了斯特拉斯伯格的情感回想操練法，面臨德尼羅改動(dòng)自己的身體以在視覺(jué)上迫臨人物原型，斯特拉斯伯格對(duì)此模棱兩可。但是，斯特拉斯伯格的離世敞開(kāi)了美式扮演風(fēng)格打開(kāi)的新篇章，無(wú)論是“系統(tǒng)”仍是“辦法”，從此都不或許一家獨(dú)大了。

優(yōu)異的藝人為了完結(jié)在鏡頭面前、舞臺(tái)之上成為人物，即使在鏡頭之外和舞臺(tái)之下，也時(shí)間為活成人物而做好充沛的預(yù)備，包含對(duì)身體進(jìn)行操練和選用情感回想操練?！掇k法》一書提及一段值得玩味的前史，它凸顯了“領(lǐng)會(huì)”——斯坦尼斯拉夫斯基側(cè)重的要害詞——和“扮演”之間的張力：在《響雷鉆》（Marathon Man）的片場(chǎng)，霍夫曼向英國(guó)藝人勞倫斯·奧利弗泄漏，為了更精準(zhǔn)地演繹人物流露的疲憊不堪，他在開(kāi)拍前幾天幾夜不睡覺(jué)去跑步，以讓自己看起來(lái)更迫臨人物的狀況。奧利弗回應(yīng)道，“親愛(ài)的，你為什么不測(cè)驗(yàn)一下扮演呢？”假如說(shuō)英式扮演傳統(tǒng)側(cè)重操練藝人詳盡掌握劇本的節(jié)奏和聲道，以及控制肢體動(dòng)作和聲響以將文本經(jīng)過(guò)感官領(lǐng)會(huì)外化；美式扮演傳統(tǒng)則側(cè)重藝人充沛發(fā)揮自我的潛力，控制心里狀況與心思活動(dòng)，來(lái)領(lǐng)會(huì)人物的行為動(dòng)機(jī)和心情感觸。需求留意的是，這兩種扮演傳統(tǒng)并非是愛(ài)憎分明的，例如美國(guó)茱莉亞學(xué)院的扮演項(xiàng)目就結(jié)合了英式和美式的扮演傳統(tǒng)，既操練藝人在扮演中說(shuō)話與行為的技巧，也發(fā)掘藝人個(gè)人閱歷、日子閱歷與內(nèi)涵國(guó)際，以到達(dá)由內(nèi)而外打磨藝人扮演技藝的意圖。

整體來(lái)說(shuō)，《辦法》經(jīng)過(guò)展現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)里歐美扮演藝術(shù)家的思維爭(zhēng)鳴和事必躬親，告知咱們好的扮演并不遵從一致的規(guī)范。無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基的系統(tǒng)、斯特拉斯伯格的辦法，仍是由美國(guó)集體劇院與藝人作業(yè)室傳達(dá)與影響到好萊塢的扮演技藝，都側(cè)重對(duì)劇本的深化分析與對(duì)人物的深化了解，以答復(fù)劇中的人物想要完結(jié)什么使命、有何阻止、怎么到達(dá)方針等問(wèn)題。扮演處理的中心問(wèn)題從斯坦尼斯拉夫斯基的年代繼續(xù)至今：“人物為安在規(guī)則情境中做出特定行為，背面有何動(dòng)機(jī)？”人物內(nèi)涵動(dòng)機(jī)的問(wèn)題如同現(xiàn)已成為了老生常談，以至于曾有人面臨藝人對(duì)動(dòng)機(jī)的提問(wèn)挖苦地回應(yīng)道：“你的作業(yè)！”

成為藝人與成為人類學(xué)家

在《辦法》一書的結(jié)束，巴特勒說(shuō)到現(xiàn)在針對(duì)藝人在扮演進(jìn)程中領(lǐng)會(huì)的研討較常選用心思學(xué)進(jìn)路，比方經(jīng)過(guò)在藝人集體中進(jìn)行問(wèn)卷查詢的辦法，搜集藝人在扮演進(jìn)程中到底在多大程度上以及經(jīng)過(guò)什么樣的辦法感觸和領(lǐng)會(huì)人物心里國(guó)際的數(shù)據(jù)?，F(xiàn)有數(shù)據(jù)首要來(lái)自歐美社會(huì)，一些查詢成果發(fā)現(xiàn)藝人在扮演進(jìn)程中發(fā)生的情感反響更多地來(lái)自與扮演對(duì)手戲的藝人之間的互動(dòng)?，F(xiàn)在比較缺少用人類學(xué)的理論和辦法對(duì)扮演進(jìn)程中藝人本身領(lǐng)會(huì)翻開(kāi)的研討。

前文所述辦法派藝人的扮演預(yù)備作業(yè)其實(shí)很像人類學(xué)者的郊野查詢，經(jīng)過(guò)與人物原型同吃、同住、同勞作（也便是人類學(xué)所說(shuō)的“參加式查詢”）以及半結(jié)構(gòu)深度訪談和口述史訪談，藝人企圖到達(dá)走進(jìn)/近人物的日子國(guó)際、了解人物的價(jià)值觀念與特定境況下的行為動(dòng)機(jī)等意圖。閱歷了“身體轉(zhuǎn)向”的人類學(xué)（Xinyan PENG, “You’ve Got to Have Core Muscles”: Cultivating Hardworking Bodies among White-Collar Women in Urban China[J], Ethnography, 2020, 24[1]: 3-22），越來(lái)越側(cè)重民族志作業(yè)者在郊野查詢中把自己作為辦法、將身體作為東西，在親自領(lǐng)會(huì)的基礎(chǔ)上完結(jié)對(duì)他者的感同身受，以及對(duì)其日子國(guó)際的憐惜之了解。相似地，藝人在扮演中經(jīng)過(guò)調(diào)集自己的情感、感官回想，閱歷人物的日子并領(lǐng)會(huì)其心里國(guó)際。但藝人與人類學(xué)者的不同之處或許在于，“going native”（成為土著）并不是人類學(xué)者的終極方針，而成為人物或許是藝人和觀眾期望好的扮演可以終究到達(dá)的境地。